Лінійна перспектива живопису. Головні секрети
Зміст:
Переважна більшість картин та фресок за останні 500 років було створено за правилами лінійної перспективи. Саме вона допомагає 2D-простір перетворити на 3D-зображення. Це головна техніка, за допомогою якої митці створюють ілюзію глибини. Але далеко не завжди майстри дотримувалися всіх правил перспективної побудови.
Розберемо кілька шедеврів і подивимося, як художники вибудовували простір рахунок лінійної перспективи в різні часи. І чому вони іноді порушували деякі її правила?
Леонардо Да Вінчі. таємна вечеря
У період Відродження розробили принципи прямої лінійної перспективи. Якщо раніше художники вибудовували простір інтуїтивно, на око, то в XV столітті вони навчилися будувати її математично точно.
Леонардо да Вінчі наприкінці XV століття вже чудово знав, як будувати простір на площині. На його фресці «Таємна вечеря» ми це й бачимо. Перспективні лінії легко провести лініями стелі та завіс. Вони з'єднуються у одній точці сходу. Через цю точку проходить лінія горизонту, або лінія очей.
Коли на картині зображений реальний горизонт, лінія очей проходить на стику неба і землі. При цьому вона знаходиться найчастіше в області героїв. Все це ми й спостерігаємо на фресці Леонардо.
Крапка сходу знаходиться в області обличчя Христа. А лінія обрію проходить по його очах, а також по очах деяких апостолів.
Це хрестоматійна побудова простору, побудована за правилами Прямої лінійної перспективи.
Причому цей центрований простір. Лінія горизонту та вертикальна лінія, що проходить через точку сходу, ділять простір на 4 рівні частини! Така побудова відображала світогляд тієї епохи з яскравим прагненням гармонії та балансу.
Згодом така побудова зустрічатиметься все рідше. Для художників це здаватиметься надто простим рішенням. Вони бвийдуть і вертикальну лінію зміщувати з точкою сходу. І горизонт опускати чи піднімати.
Навіть якщо взяти копію роботи Рафаеля Моргена, створену на рубежі XVIII-XIX століть, ми побачимо, що він не... витримав такої центричності та змістив лінію горизонту вище!
Але на той момент побудова простору, як у Леонардо, була неймовірним проривом у живописі. Коли все вивірено точно та досконало.
Тож давайте подивимося, як зображували простір до Леонардо. І чому його "Таємна вечеря" здавалася чимось особливим.
Антична фреска
Античні художники зображували простір інтуїтивно, використовуючи так звану спостережну перспективу. Саме тому бачимо явні похибки. Якщо провести перспективні лінії вздовж фасадів та поверхонь, ми виявимо аж три точки сходу та три лінії горизонту.
В ідеалі всі лінії повинні були зійтись в одній точці, що знаходиться на одній лінії горизонту. Але оскільки простір будувалося інтуїтивно, без знання математичної основи, вийшло саме так.
Але не можна сказати, що це ріже око. Справа в тому, що всі точки сходу знаходяться на одній вертикальній лінії. Зображення симетричне, а елементи майже однакові з обох боків від вертикалі. Саме це робить фреску збалансованою та естетично прекрасною.
Насправді, таке зображення простору ближче до природного сприйняття. Адже важко уявити, що людина може дивитися на міський краєвид з однієї точки, стоячи нерухомо. Тільки так ми можемо побачити те, що пропонує математична лінійна перспектива.
Адже ви можете дивитися на той самий пейзаж то стоячи, то сидячи, то з балкона будинку. І тоді лінія горизонту у вас то нижча, то вища… Це ми й спостерігаємо на античній фресці.
Але між античною фрескою та «Таємною вечерею» Леонардо – великий пласт мистецтва. Іконопис.
Простір на іконах зображували інакше. Пропоную подивитись на «Святу Трійцю» Рубльова.
Андрій Рубльов. Свята Трійця.
Дивлячись на ікону Рубльова “Свята Трійця”, ми одразу помічаємо одну особливість. Об'єкти на її передньому плані зображені явно не за правилами прямої лінійної перспективи.
Якщо провести перспективні лінії біля лівої підставки для ніг, вони з'єднаються далеко за межами ікони. Це так звана ЗВОРОТНА лінійна перспектива. Коли дальня частина об'єкта ширша за ту, що ближче до глядача.
А ось перспективні лінії підставки праворуч ніколи не перетнуться: вони паралельні один одному. Це АКСОНОМЕТРИЧНА лінійна перспектива, коли предмети, особливо не дуже подовжені в глибину, зображуються з паралельними сторонами.
Чому Рубльов так зобразив об'єкти?
Академік Б. В. Раушенбах у 80-х роках XX століття досліджував особливості людського зору та звернув увагу на одну особливість. Коли ми стоїмо дуже близько до предмета, ми сприймаємо його у легкій зворотній перспективі або не помічаємо жодних перспективних змін. А значить, або найближча до нас сторона предмета здається трохи меншою за далеку, або його сторони бачаться однаковими. Це все стосується і спостережної перспективи.
До речі, саме тому діти найчастіше малюють предмети у зворотній перспективі. І мультики з таким простором вони також сприймають легше! Бачите: предмети із радянських мультфільмів зображені саме так.
Про цю особливість зору художники інтуїтивно здогадувалися ще задовго до відкриття Раушенбаха.
Так, майстер ХІХ століття побудував простір, здавалося б, за всіма правилами прямої лінійної перспективи. Але зверніть увагу на камінь на передньому плані. Він зображений у легкій зворотній перспективі!
Художник використовує в одній роботі пряму і зворотну перспективи. І загалом, Рубльов робить те саме!
Якщо передній план ікони зображений у рамках спостережної перспективи, то на задньому плані ікони будівля зображена за правилами прямої перспективи!
Як і античний майстер, Рубльов працював інтуїтивно. Тож там дві лінії очей. Ми дивимося на колони та вхід у портик з одного рівня (лінія очей 1). А ось на стельову частину портика – з іншого (лінія очей 2). Але це все ж таки пряма перспектива.
А тепер перенесемося до XVII століття. До цього моменту лінійну перспективу було дуже добре вивчено: з часів Леонардо минуло понад 100 років. Подивимося, як її застосовували художники тієї доби.
Ян Вермеєр. Урок музики
Зрозуміло, що художники XVII століття вже віртуозно мали лінійну перспективу.
Бачите, права частина картини Яна Вермеєра (правіше від вертикальної осі) менша за ліву?
Якщо в "Таємної вечері" Леонардо вертикальна лінія знаходиться рівно посередині, то Вермеєра вона вже зміщується вправо. Тому перспективу Леонардо можна назвати ЦЕНТРАЛЬНОЮ, а Вермеєра – БІКОВОЮ.
За рахунок цієї різниці у Вермеєра ми бачимо дві стіни кімнати, Леонардо — три.
Насправді з XVII століття приміщення частіше стали зображати саме так, за допомогою Бічної лінійної перспективи. Тому кімнати чи зали виглядають більш реалістичними. Центрування Леонардо зустрічається набагато рідше.
Але це не єдина відмінність перспектив Леонардо та Вермеєра.
У "Таємній вечорі" на стіл ми дивимося прямо. Та інших предметів меблів у кімнаті немає. А якби збоку стояв стілець, повалений до нас кутом? Адже в такому разі перспективні лінії пішли б кудись за межі фрески.
Так, у будь-якому приміщенні все зазвичай влаштовано складніше, ніж у Леонардо. Тому існує ще кутова перспектива.
У Леонардо вона чисто фронтальна. Її ознакою є саме точка сходу, що у межах картини. Усі перспективні лінії зустрічаються у ній.
Але у Вермеєра в кімнаті ми бачимо стілець, що стоїть. І якщо провести вздовж його сидіння перспективні лінії, то вони з'єднаються десь поза полотном!
А тепер зверніть увагу на підлогу на роботі Вермеєра!
Якщо провести лінії вздовж сторін квадратів, то лінії зійдуться... також поза картини. Ці лінії будуть свої точки сходу. Але! Кожна з ліній перебуватиме на одній і тій самій лінії горизонту.
Таким чином, Вермеєр поєднує фронтальну перспективу з кутовим. І стілець саме показаний за допомогою кутової перспективи. І його перспективні лінії сходяться на точці сходу на єдиній лінії горизонту. Як же це математично красиво!
Взагалі за допомогою лінії горизонту та точок сходу дуже легко намалювати будь-яку підлогу в клітку. Це так звана перспективна сітка. Виходить завжди дуже реалістично та ефектно.
І саме за такою статтю завжди легко зрозуміти, що картина написана до часів Леонардо. Тому що без знання того, як будувати перспективну сітку, підлога завжди здається кудись з'їжджає. Загалом не дуже реалістичним.
А тепер перемістимося в наступне XVIII століття.
Жан-Антуан Ватто. Вивіска лавки Жерсена.
У XVIII столітті лінійною перспективою володіли досконало. Це добре видно з прикладу роботи Ватто.
Ідеально збудований простір. Із таким одне задоволення працювати. Усі перспективні лінії з'єднуються у одній точці сходу.
Але є на картині одна дуже цікава деталь.
Зверніть увагу на ящик у лівому кутку. У нього працівник галереї вкладає картину для покупця.
Якщо провести вздовж двох його сторін перспективні лінії, то вони з'єднаються на іншій лінії очей!
І справді, одна його сторона знаходиться під різким кутом, а інша – майже перпендикулярна до лінії очей. Якщо Ви це побачили, то не помічати цю дивина вже не зможете.
То навіщо митець пішов на таке очевидне порушення законів лінійної перспективи?
Ще з часів Леонардо було відомо, що лінійна перспектива може суттєво перекручувати зображення предметів на передньому плані (де перспективні лінії йдуть до точки сходу під особливо гострим кутом).
Це легко побачити на цьому малюнку XVI століття.
Основи колон справа квадратні (з рівними сторонами). Але через сильний нахил ліній перспективної сітки створюється ілюзія, що вони прямокутні! З тієї ж причини круглі в діаметрі колони зліва здаються еліпсоїдними.
По ідеї круглі верхівки колон зліва також повинні спотворитися і перетворитися на еліпсоїди. Але художник зобразив їх круглими, застосувавши спостережну перспективу.
Також і Ватто пішов на порушення правил. Якби він усе зробив як треба, то ящик вийшов би надто звуженим ззаду.
Таким чином, художники поверталися до спостережної перспективи та орієнтувалися на те, як предмет буде органічнішим виглядати. І навмисно йшли деякі порушення правил.
А тепер перемістимось у XIX століття. І цього разу подивимося, як поєднував лінійну та спостережну перспективи вже російський художник – Ілля Рєпін.
Ілля Рєпін. Не чекали.
На погляд художник збудував простір за класичною схемою. Тільки вертикаль зміщена вліво. Якщо пам'ятаєте, художники після часів Леонардо намагалися уникати надмірної центрованості. І тут простіше «розмістити» героїв вздовж правої стіни.
Зверніть увагу, що голови двох головних героїв: сина і матері - опиняються в перспективних кутах. Вони утворені перспективними лініями, що йдуть вздовж ліній стелі до точки сходу. Це підкреслює особливі стосунки і навіть, можна сказати, спорідненість героїв.
А ще дивіться, як спритно Ілля Рєпін вирішує проблему перспективних спотворень у нижній частині картини. Справа він розміщує округлі предмети. Таким чином, не потрібно нічого вигадувати з кутами, як це довелося робити Ватто з його ящиком.
І ще один цікавий крок робить Рєпін. Якщо ми проведемо перспективні лінії вздовж дощок підлоги, то вийде щось дивне!
Вони не з'єднаються в єдиній точці сходу!
Художник навмисно пішов на використання спостережної перспективи. Тому простір здається цікавішим, не таким схематичним.
І тепер переміщуємось у XX століття. Думаю, Ви вже здогадуєтеся, що майстри цього століття особливо не церемонялися з простором. Переконаємося в цьому на прикладі роботи Матісса.
Анрі Матіс. Червона майстерня.
Вже з першого погляду зрозуміло, що Анрі Матіс зобразив простір особливим чином. Він явно відійшов від канонів, сформованих ще епоху Ренесансу. Так, і Ватто, і Рєпін теж допускали деякі неточності. Але Матіс явно переслідував якісь інші цілі.
Відразу впадає у вічі, що Матисс частина предметів показує у прямій перспективі (стіл), а частина – у зворотній (стілець і комод).
Але на цьому особливості не закінчуються. Давайте проведемо перспективні лінії столу, стільця та картини на лівій стіні.
І тут же виявляємо відразу ТРИ горизонти. Один із них виходить за межі картини. Вертикалей теж ТРИ!
Навіщо ж Матісс так усе ускладнює?
Зверніть увагу, що спочатку стілець виглядає якось дивно. Наче на верхню перекладину його спинки ми дивимося зліва. А на решту — справа. А тепер гляньте на предмети на столі.
Страва лежить так, наче ми дивимося на неї зверху. Олівці трохи нахилені назад. А ось вазу та келих ми бачимо збоку.
Такі ж дива ми можемо відзначити і в зображенні картин. Ті, що висять, дивляться на нас. Як і підлоговий годинник. А ось картини біля стіни зображені трохи збоку, наче ми дивимося на них із правого кута кімнати.
Таке відчуття, що Матіс не хотів, щоб ми оглядали кімнату з одного місця, з одного ракурсу. Він ніби водить нас по кімнаті!
Ось ми підійшли до столу, нахилилися над блюдом і розглянули його. Обійшли стілець. Потім підійшли до далекої стіни і подивилися на картини, що висять. Потім упустили свій погляд ліворуч, на роботи, що стояли на підлозі. І так далі.
Виходить, Матісс не порушував лінійної перспективи! Він просто зобразив простір із різних ракурсів, з різної висоти.
Погодьтеся, це заворожує. Наче кімната оживає, огортає нас. І червоний колір тут лише посилює цей ефект. Колір допомагає простору залучити нас усередину.
.
Так завжди буває. Спершу правила створюють. Потім починають їх порушувати. Спочатку несміливо, а потім все сміливіше. Але це не є, звісно, самоціллю. Це допомагає передавати світовідчуття своєї епохи. Для Леонардо це прагнення балансу і гармонії. А для Матісса рух і яскравий світ.
Про секрети побудови простору – в курсі «Щоденник Мистецтвознавця».
***
Окрема подяка за допомогу у написанні статті Сергію Черепахіну. Саме його вміння розібратися з нюансами перспективних побудов у живописі надихнули мене створення цього тексту. Він став його співавтором.
Якщо вас цікавить тема лінійної перспективи, пишіть Сергію (cherepahin.kd@gmail.com). Він із задоволенням поділиться своїми матеріалами на цю тему (у тому числі за картинами, що згадуються у цій статті).
***
Якщо Вам близький мій стиль викладу та Вам цікаво вивчати живопис, я можу надіслати Вам безкоштовний цикл уроків. Для цього заповніть просту форму за цим посиланням.
Коментарі інших читачів Дивіться нижче. Вони часто є добрим доповненням до статті. Ще ви можете поділитися своєю думкою про картину та художника, а також поставити запитання автору.
Онлайн-курси з мистецтва
Англійська версія
***
Посилання на репродукції:
залишити коментар